Un arte para la guerra

A pesar de que el gusto del Poder ha estado siempre del lado del clasicismo, hubo un tiempo en que se involucró en el patrocinio de la vanguardia. Colocar junto a los clásicos a los «vagos y chiflados modernos», esos «embadurnadores y desertores de la brocha gorda», equivalía para Truman a poner a Lenin al lado de Cristo. Lo que no sabía el responsable del socarramiento a l´ast de un buen puñado de amarillos en Hiroshima y Nagasaki era que Lenin llamó vándalos a los artistas de vanguardia que pintaron de violeta el césped del Kremlin en los días posteriores a la Revolución de Octubre.

La mayoría de los norteamericanos, al alimón con los capitostes nazis, asociaban el arte abstracto y demás manifestaciones experimentales con tendencias subversivas, cuando no degeneradas. De modo que la vanguardia artística emigrada se encontró con que la tierra de promisión denostaba las libertades que se tomaban, nada sorprendente si tenemos en cuenta el fundamentalismo de tipos como McCarthy. El colmo de estas actitudes queda bien ejemplificado en personajes como George Anthony Dondero, un senador republicano de Michigan, para quien el Arte Moderno –«nauseabundo»– formaba parte de una conspiración comunista a nivel mundial para socavar la moral americana, llegando incluso a enfrentarse a Eisenhower a propósito de una visita realizada por éste al Museo de Arte Moderno. Dondero obtuvo la Medalla de Oro del Consejo de Bellas Artes, bien merecida si atendemos a la lírica descripción de las vanguardias que acuñó: «Todo el arte moderno es comunistoide (...). El cubismo pretende destruir mediante el desorden calculado. El futurismo pretende destruir mediante el mito de la máquina... El dadaísmo pretende destruir mediante el ridículo. El expresionismo pretende destruir remedando lo primitivo y lo psicótico. El arte abstracto pretende destruir por medio de la confusión de la mente... El surrealismo pretende destruir por negación de la razón». Así pues, el panorama amenazante descrito presentaba los cafés de artista y otros cenáculos plásticos como peligrosos nidos de subversión. El pánico cundió tanto que la idea general fue que los artistas ultramodernos eran utilizados como armas del Kremlin, ya que ¡las pinturas abstractas eran en realidad mapas secretos que indicaban las defensas estratégicas de los EE.UU.! La realidad supera la ficción, y la trama argumental urdida por Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana, donde el aspirante a espía hacía pasar los dibujos técnicos de una aspiradora como los planos de una bomba, se convertía en plot device verosímil. Para el demócrata Harold Harby, «el arte moderno es en realidad un medio de espionaje. Si se conoce la forma de interpretarlos, los cuadros modernos revelarán los puntos débiles de las defensas norteamericanas, y otras construcciones fundamentales como la presa Boulder». Sirvan estas palabras para iluminar el estado de paranoia política en que estaba inmersa la sociedad estadounidense.

Las primeras víctimas de la razzia fueron los así llamados expresionistas abstractos, que en su mayoría tenían un pasado izquierdista. El mismo Jackson Pollock había estado relacionado con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, famoso por sus simpatías comunistas, por no mencionar a quienes directamente militaron en la Causa, como Adolph Gottlieb, posteriormente feroz anticomunista, y William Baziotes.

Lo curioso es que la élite cultural americana ponderó de manera contraria el expresionismo abstracto. Para aquélla, expresaba una ideología abiertamente anticomunista: la ideología de la libertad y de la libre empresa. No era figurativo y podía oponerse al áspero realismo socialista, de manera que los soviéticos no tardarían en odiarlo. Pero además era específicamente norteamericano, «expresión auténtica, independiente y autóctona de la voluntad, el espíritu y el carácter nacionales». El arquetipo del gran pintor americano, según Budd Hopkins –un artista bizarro o caradura conocido sobre todo por su interés en la ufología–, era Pollock. «Ese arquetipo tendría que ser un verdadero americano, no un europeo transplantado. Y debería tener las virtudes viriles del hombre americano –debería ser un americano pendenciero, mejor: de pocas palabras, y si es un cowboy, mejor que mejor–. Ciertamente no debería ser del Este, ni nadie que hubiese estudiado en Harvard. No debería estar influido por los europeos en el mismo grado en que esté influido por los nuestros, los indios mexicanos y estadounidenses, etc. Debe surgir de nuestro propio suelo, no de Picasso ni de Matisse. Además se le debe permitir el gran vicio americano, el vicio de Hemingway: ser un borracho». Así, un tío que dirige la Intruders Foundation, especializada en abducciones alienígenas, daba carta de naturaleza a un naciente movimiento artístico y a su paradigma.
Pollock encajó muy bien en esa descripción: había nacido en un rancho de ovejas en Wyoming y se abrió paso en la escena artística neoyorquina como un vaquero, gritando, bebiendo y pegando tiros como en el Far West. La verdad es que Jackson salió de Wyoming siendo un crío y que jamás había montado a caballo, pero su imagen mítica resultó demasiado poderosa como reclamo, como representación del gran mito americano del personaje solitario e intrépido. Su técnica pictórica, el action painting, consistía en poner un lienzo de grandes dimensiones en el suelo y hacer gotear pintura por la superficie. En esa orgía extática de líneas y manchas delirantes América se reinventaba, azuzado en el proceso por el alcohol. Donde algunos hablaron de picassos derretidos, otros veían la representación de unos EE.UU. vigorosos y grandes. EE.UU. y Nueva York eran el centro del mundo político, económico y cultural. Una potencia así necesitaba de un arte a la altura de su status, como lo fue Giotto para Florencia. El expresionismo abstracto adquiría así responsabilidades imperiales.

No obstante tuvo que vencer algunas dificultades. En un principio se consideró que el expresionismo era subversivo y antiamericano, una manera de decirle al mundo «que el pueblo americano estaba desmoralizado, roto». El tosco pero sincero senador Brown lo expresó con pedestre sencillez: «Si alguien piensa que este tipo de chorradas hacen que se entienda mejor el estilo de vida americano deberíamos enviarlo al manicomio de donde han salido los que han inventado esto». Una conclusión a la que no costaba en absoluto llegar, y que estigmatizó el arte de vanguardia como antiamericano, como Kulturbolschewismus. Para los rusos, los Estados Unidos eran un desierto cultural, y los políticos parecían confirmar esta idea. Así que quienes querían que el expresionismo abstracto fuera la expresión de la grandeza y libertad de los EE.UU. recurrieron a la CIA para dicha tarea. Y todo hubo de hacerse en secreto, a espaldas del Congreso. La democracia desafiaba la transparencia que predicaba de sus procesos. No sólo con tanques se podía hacer la guerra a los rojos y la mayor operación de dirección del gusto cultural tuvo a una agencia criminal por espónsor.

La CIA recurrió para ello al sector privado, pues los museos eran privados en su mayoría, como también su financiación. El más importante era el Museo de Arte Moderno de Nueva York (el MoMA), que tuvo como presidente en los 40/50 a Nelson Rockefeller, un firme entusiasta del expresionismo abstracto como «pintura de la libre empresa». Su madre entendió muy bien que los rojos dejarían de serlo si se reconociesen y valorasen sus méritos artísticos. Para las elites dirigentes empezó a ser rentable sufragar a los artistas de izquierda para acallarlos. Así, el MoMA empezó a comprar desde 1941 cuadros de Gorky, Calder, Stella, Motherwell, Pollock o Gottlieb, adquisiciones efectuadas a pesar de la oposición de los poderes políticos y cuestionadas incluso por miembros del Comité de las Colecciones del museo que definieron los principios rectores del MoMA así: «improvisación como método, deformación como fórmula, y pintura como diversión manipulada por decoradores y vendedores impacientes». Recordemos que el genio fotográfico de Cecil Beaton incorporó un lienzo de Pollock como background para una de sus fotografías de moda para Vogue. A ello hay que sumar la oposición de los propios artistas americanos, con Edward Hopper a la cabeza, que firmaron el Manifiesto de la Realidad.
Un crítico de arte alcohólico y amigo de las peleas llamado Clement Greenberg señaló que las premisas del arte se habían radicado en EE.UU. a la par que el poder político y el poderío industrial. Él fue el crítico que se desvivió por alentar el expresionismo abstracto. Fue también él, dentro de un apoteósico antimarxismo, afirmó que la vanguardia había sido abandonada por aquellos a los que pertenecía: la clase dirigente, a la cual aquella se subordinaba mediante el dinero. Tom Braden estaba muy de acuerdo con la idea de que sin millonarios –ni papas– no existiría el arte, de que los artitas progresistas necesitan de una elite que los subvencione y que el público debía ser educado para que aceptase lo que tenía que aceptar. El animador áulico volvía al primer plano al precio de su obediencia.

Un agente de la CIA dijo felizmente que el expresionismo abstracto fue inventado por la CIA. Y así fue. Era el arte más diametralmente opuesto al realismo socialista y merecía por ello ser apoyado por la CIA, aunque indirectamente, bajo las tapaderas adecuadas y sirviéndose a menudo de artistas más próximos a Moscú que a Washington. Una de las mejores tapaderas fue el MoMA, una institución puesta al servicio del programa gubernamental de guerra cultural, en cuyos consejos y comités se multiplicaban los vínculos con la CIA (el propio Nelson Rockefeller fue director de la Inteligencia durante la guerra en Latinoamérica y asesor de Eisenhower sobre estrategias bélicas de la guerra fría desde 1954, con su Doctrina de Represalias Masivas.) Consejeros y directores del museo se prestaron a participar en las diversas tapaderas culturales de la CIA en la guerra fría: John Jock Hay Whitney, amigo de Rockefeller, fue consejero y presidente del MoMA y miembro del Consejo de Estrategia Psicológica. Uno de sus amigos, William H. Jackson, fue subdirector de la CIA, y William Burden, que presidió la Fundación Farfield de la CIA, llegó a ser director del museo en 1956. La lista es larga, interminable: Wiliam Paley, también consejero del MoMA, propietario de la CBS y amigo de Allen Dulles, dio cobertura en su emisora a los agentes de la CIA, y Henry Luce, el dueño de la revista Life, dedicó sus páginas centrales a Pollock, difundiendo las obras del artista en los hogares americanos. No es así de extrañar que el magno Gore Vidal manifestara en una ocasión que todo «tenía tantas vías de relación e nuestra república inesperadamente jacobita que ya nada nos sorprende». Todos se conocían y todos estaban social o formalmente relacionados con la CIA. Habría que esperar a 1974 para que estos rumores fueran puestos por escrito en un artículo de Eva Cockroft en Artforum titulado Expresionismo abstracto: arma de la guerra fría y en el que podía leerse lo siguiente: «Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismo abstracto (...) fueron conscientemente creadas en aquella época por parte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de los museos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría para seducir a los intelectuales europeos». La revista comunista Masses & Mainstream atacó al MoMA hablando de dólares y garabatos.

La exportación a Europa del expresionismo abstracto, símbolo de democracia, no tardó. Se patrocinaron exposiciones en Roma, Bruselas, Londres y... París, donde la suspicaz intelectualidad apeló al chovinismo denunciando el Musée d´Art Moderne como territorio americano. Los fondos para la organización, transporte y publicidad fueron aportados por la Fundación Farfield. Los lienzos eran tan grandes que hasta hubo que serrar las puertas de los museos en medio de cantos a las dimensiones y la violencia del lejano Oeste. Mientras, los informalistas europeos se sentían empequeñecidos, algunos críticos hostiles con el abstracto recibían amenazas de muerte y Peggy Guggenheim mostraba su estupefacción porque el Arte se había convertido en un gran negocio. Los artistas presuntamente apolíticos callaban ante la instrumentalización de la Escuela de Nueva York en la retórica de la guerra fría y Rothko y Gottlieb se implicaban a fondo en la persecución del comunismo en el arte. Sólo Ad Reinhardt siguió siendo izquierdista, participó en la Marcha sobre Washington de 1963 por los derechos de los negros y tildó a Rothko de «fauvista de agua dulce de la revista Vogue» y a Pollock de «culo de Harper’s Bazaar» y fue por ello olvidado mientras el resto de «Irascibles» alcoholizados se hacía construir casas en Cape Cod y los Hamptons, posando para Vogue como prósperos agentes bursátiles. No es posible desvincular a la mayoría de ellos de sus voluntarias filiaciones políticas, aunque el hecho de que EE.UU. se convirtiera por aquellos días en el imperio cultural les afectó de lleno.

La CIA fue el más importante crítico de arte en los EE.UU. en los años 50, comprendiendo obras incomprensibles y desagradables para el establishment político hechas por artistas de izquierda y utilizando en su provecho el enorme potencial de este arte. La mordaz ironía de Tom Wolfe señaló que era a «los interioristas a quienes de verdad encantaba usar pinturas expresionistas abstractas dotadas de aquellas áreas planas de brillantes colores que decoraban la monótona blancura de los apartamentos entonces de moda». Pero habría de ser el mercado el que restituyera las cosas a su lugar. Los coleccionistas siempre preferirán el arte realista y la figuración, y entonces surgió el Pop Art y los jóvenes artistas del Cedar Bar. La solemnidad abstracta había muerto.
Pollock, como el escultor David Smith, murió al volante de su Oldsmobile en un accidente de coche, poco después de que Arshile Gorky se ahorcara. Franz Kline murió víctima del alcoholismo. Mark Rothko, el anticomunista, murió desangrado en su estudio tras cortarse las venas. Aquello fue la verdadera cima del action painting antiburgués.