La izquierda lírica

Hola, soy Millana, hola otra vez, aún y todavía.

Pues resulta que en Francia han encarcelado por actos de terrorismo a unos muchachos que según el Ministerio del Interior francés pertenecerían al “ultra izquierdista movimiento anarco autónomo”. Se les acusa de interrumpir el paso de un tren, que la única prueba que tienen los gendarmes es que bajo el nombre de Comité invisible habían escrito un poético manual llamado La Insurrección que viene donde el colectivo invita al pueblo a apropiarse del poder localmente, a liberarse del trabajo, a bloquear físicamente la economía y a destruir las fuerzas policiales. Todo esto redactado con mucho más aliento poético y esperanzador que mis torpes palabras de resumen.

Y es por eso que artistas e intelectuales de renombre han escrito manifiestos en su defensa, Público ha hablado de ellos en un artículo muy pop y laudatorio titulado con acierto Arte y Terror y el debate está en la calle, ahí tirado. Y en la academia refulgiendo.

Que después el libro se ha agotado, la llama se ha encendido, vuelve el espíritu de Génova aunque nunca se fue, la airada juventud sale por la tele y los foros vibran, el estado tiene a sus malos, la izquierda artística y académica tiene a sus mártires, se habla, opina, escribe y por lo tanto también se piensa en algunos casos.

En Mildred estamos en contra de estas detenciones, sé que hace falta decirlo, relajemos el rictus porque este no es el tema del que quiero hablar.



Leyendo sobre el Comité Invisible descubro que provienen de algo llamado Tiqqun, que según sus palabras es (intenten prestar algo de atención): el proceso de revelación de toda cosa como práctica ocupando su espacio en sus límites, es que cada acto, cada conducta, cada enunciado están dotados de sentido, en tanto que suceso (supongo que es muy necesaria esta puntualización), se inscribe a sí mismo en su metafísica propia. Muy bien, ellos además quieren inventar prácticas habitables para cuerpos con mundo, bueno no está mal, suena lindo e inquietante.

Además de escribir textos sobrecogedores, para proporcionarse la autosuficiencia, estos poetas de la revolución recomiendan entre otras cosas los diseños múltiples que consisten sobre todo en apropiarse de ayudas sociales fraudulentamente:

"Aparte del RMI (subsidio de desempleo francés) y las allocations (subsidio francés para el alquiler), la baja laboral, las becas acumuladas, el subsidio para partos ficticios, todos los tipos de tráfico, y todos los otros medios que nacen cada vez que cambia el nivel de control. No tenemos que defenderlos (los diseños múltiples), ni instalarnos en estos refugios precarios o preservarlos como un privilegio de iniciados. Lo que es importante cultivar, difundir, es esta natural disposición al fraude."

Tienen a un ideólogo estrella, un buen estudiante en academias de élite llamado Julien Coupat de 34 años que fue acusado como "dirigente de una estructura de vocación terrorista" y que puede ser encarcelado por 20 años. En Público le describen así, atiende: Julien Coupat, un superdotado capaz de olvidarse de comer y de dormir para seguir leyendo, funda la revista con el nombre ‘Tiqqun’. Con ella, retoma la reflexión post-situacionista.

Es interesante poner en duda la necesidad de comer y beber en pos de algo más elevado: leer, escribir, estudiar, departir y reposar. El instinto de supervivencia se subordina al frenesí por la lectura y su consiguiente acaparación de información libertadora.
Anular el instinto de vida para detenerse a pensar en la vida, interesante sí, pero esto ya lo he dicho antes.


Vengo constatando desde hace tiempo que muchas de las nuevas críticas que aparecen, ya sean post-situacionistas, neo-dadá o de otra índole nostálgica, se hacen sobre todo desde galerías o grupúsculos artísticos, entornos académicos y otros foros de entendidos, y da la impresión de no tener ninguna intención de salir de ahí, quedándose así suspendidos en un ensimismamiento estéril pero abigarrado de carga teórica y poético esteticismo.

En la elección, (y la elección es responsable, se puede entonces empezar a señalar y culpar, ¡háganlo!) el afán divulgador se bate contra el vanidoso afán de profundidad intelectual y siempre pierde. Y es cuando la divulgación se convierte en poesía mala y el contenido en forma reconocible sólo para los iniciados. El atisbo de pensamiento se orna y se expresa mediante símbolos y guiños de hermandad neófita. La idea se comunica únicamente a los que ya conocen la idea, puesto que la forma de comunicarla esta tan revestida de códigos empatizadores, de pruebas de afinidad, que resultaría imposible descifrarla sin antes haberse formado en las filas catecúmenas y haber tachado con letra primorosa, uno a uno, con avara y ordenada impaciencia, todos los ítems que contiene la lista de lecturas y filmes imprescindibles.

Antes de la guerra civil muchos anarquistas se jugaban la vida (y en el juego la perdían) yendo a fábricas y pueblos remotos a alfabetizar y a propagar las ideas libertadoras con un afán constructivo y de divulgación práctica, para ello amoldaban su lenguaje en función del entendimiento ajeno, buscando la trasmisión real demostrando así una exquisita y humilde generosidad que hoy nos hace llorar ¿qué hubiera pasado si se hubieran quedado sacando punta a la idea, ilustrándose y departiendo entre ellos mismos?

En el caso supuesto de que los nuevos pensadores quisieran desligar el discurso del patio afín para extenderlo a los otros, su lenguaje ya habría obtenido un manierismo tal que les supondría un verdadero hándicap comunicarse con intención de comunicar. Están completamente handi-capados.

¿Que pueden decir estos artistas y déspotas ilustrados al asalariado que paga los subsidios y becas que disfrutan sus libertadores y les permiten así pensar por ellos? ¿Que le dirían al "pueblo", a esa "civilización inmovilizada en su propio lecho" que al contrario de Julien Coupat, no ha sublimado aún la necesidad de alimentarse por la necesidad de estar afilado como un daga amenazante que apunta a los que nos oprimen?

Le dirían esto:

-Oye, singularidad, cuerpo con mundo, venimos a decirte que hay que parar las maquinas con la huelga humana para desacelerar el biopoder y la tiranía del sistema antropotécnico.

-¿Ein? -diría el oprimido, el ciego, el desinformado.

Pero por un momento imaginemos que el paria (tú) se apunta, una lengua de fuego aparece en su frente, se produce el milagro pentecostal de la glossolalia y por ciencia infusa infiere y asimila la prefijación foucaultiana, entiende la poesía, se contagia del espíritu colmado de futuro y contesta:

-¡De acuerdo, esto es insostenible, siento en mí la deserción interior! ¡A la revolución! ¡Acabemos de una vez con este estado policial, esta sociedad espectacular que nos sumerge en la astenia contemplativa y nos impide constatar la indignidad de nuestras existencias singulares! ¡Pongamos bombas, unámonos como el hecho comunitario que circula que somos y destruyamos las fuerzas policiales, acabemos con ellos!

-¡Eso no, singularidad!, pues debemos liberar el territorio de la ocupación policial, evitando cuanto sea posible el enfrentamiento directo.

-¿Eh?

¿Y cómo se puede hacer eso? Muy sencillo ignorantes, mediante happenings, manifiestos y exposiciones artísticas colectivas, street art, mail art, foros de debate, blogs y webs interdisciplinares, mailings intempestivos, acciones simbólicas "temibles como fusiles de asalto", huelgas en la uni, conciertos y recitales en centros ocupados o en espacios culturales públicos o privados, convivencias en granjas libertarias, seminarios, charlas, elaboración de libros comunitarios y anónimos que se publican en pequeñas editoriales hermanas.
Y lo que es más importante; redefiniendo el lenguaje antes de hablar y consiguiendo becas de centros de arte de cajas de ahorros, comunidades autónomas o universidades públicas.


¿Y cual sería el estilo literario del nuevo despotismo ilustrado (y artístico)?

Frases entrecortadas que ni empiezan ni terminan, divagación, listas y más enumeraciones y más puntos suspensivos, la vaguedad como estilo, deslizamiento de comas al azar, si escriben en castellano usarían construciones gramaticales de francés mal traducido, oraciones interminablemente subordinadas, gusto por lo inconcluso, respeto por el boceto, donde reside lo real, lo que asoma con pudor y se esconde, evocaciones siempre rácanas, en tanto que. El devenir y la inmanencia, el devenir y la inmanencia…

No concretemos pues concretar sería ofender la inteligencia del interlocutor, notre frère, notre partenaire dans la lutte, él nos entiende así, el símbolo basta, si diéramos más datos, si habláramos para todos, quizás le abochornaríamos innecesariamente.
Respetando siempre la perspicacia de nuestro lector hagamos belleza en el gesto de beligerancia ¡Todos juntos desde nuestra singularidad y subjetividad!

Sí, desde la individualidad de nuestra potencia de generación creadora esbocemos tenuemente imágenes, tan suaves y veladas que tiemblen. Disfrutemos de la opacidad, procurándola. Abrámonos paso sin machete y con extática fiereza, deleitándonos en el paseo, por la selva preferiblemente oscura de todos los conceptos que barajamos con soltura pero que sin embargo somos incapaces de comunicar, gocemos pues de la concatenación de amagos.

Un atisbo que pudiera ser de idea se sumerge en un intento que pudiera ser de literatura, chapotea y se atraganta (et meurt). Pero no lloren por la idea pues aunque esté muerta siempre nos quedará su significación inmanente.

Y todos sabemos que insinuar es mucho más sexy que precisar. De toda la vida.

Entonces recuerda, mi querida singularidad subjetiva a la vez que práctica, las enumeraciones nunca deben terminar: retazos, pecios, desideraciones, suspiros…No, alientos poéticos que terminan en gargajos, pero azules.

Un arte para la guerra

A pesar de que el gusto del Poder ha estado siempre del lado del clasicismo, hubo un tiempo en que se involucró en el patrocinio de la vanguardia. Colocar junto a los clásicos a los «vagos y chiflados modernos», esos «embadurnadores y desertores de la brocha gorda», equivalía para Truman a poner a Lenin al lado de Cristo. Lo que no sabía el responsable del socarramiento a l´ast de un buen puñado de amarillos en Hiroshima y Nagasaki era que Lenin llamó vándalos a los artistas de vanguardia que pintaron de violeta el césped del Kremlin en los días posteriores a la Revolución de Octubre.

La mayoría de los norteamericanos, al alimón con los capitostes nazis, asociaban el arte abstracto y demás manifestaciones experimentales con tendencias subversivas, cuando no degeneradas. De modo que la vanguardia artística emigrada se encontró con que la tierra de promisión denostaba las libertades que se tomaban, nada sorprendente si tenemos en cuenta el fundamentalismo de tipos como McCarthy. El colmo de estas actitudes queda bien ejemplificado en personajes como George Anthony Dondero, un senador republicano de Michigan, para quien el Arte Moderno –«nauseabundo»– formaba parte de una conspiración comunista a nivel mundial para socavar la moral americana, llegando incluso a enfrentarse a Eisenhower a propósito de una visita realizada por éste al Museo de Arte Moderno. Dondero obtuvo la Medalla de Oro del Consejo de Bellas Artes, bien merecida si atendemos a la lírica descripción de las vanguardias que acuñó: «Todo el arte moderno es comunistoide (...). El cubismo pretende destruir mediante el desorden calculado. El futurismo pretende destruir mediante el mito de la máquina... El dadaísmo pretende destruir mediante el ridículo. El expresionismo pretende destruir remedando lo primitivo y lo psicótico. El arte abstracto pretende destruir por medio de la confusión de la mente... El surrealismo pretende destruir por negación de la razón». Así pues, el panorama amenazante descrito presentaba los cafés de artista y otros cenáculos plásticos como peligrosos nidos de subversión. El pánico cundió tanto que la idea general fue que los artistas ultramodernos eran utilizados como armas del Kremlin, ya que ¡las pinturas abstractas eran en realidad mapas secretos que indicaban las defensas estratégicas de los EE.UU.! La realidad supera la ficción, y la trama argumental urdida por Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana, donde el aspirante a espía hacía pasar los dibujos técnicos de una aspiradora como los planos de una bomba, se convertía en plot device verosímil. Para el demócrata Harold Harby, «el arte moderno es en realidad un medio de espionaje. Si se conoce la forma de interpretarlos, los cuadros modernos revelarán los puntos débiles de las defensas norteamericanas, y otras construcciones fundamentales como la presa Boulder». Sirvan estas palabras para iluminar el estado de paranoia política en que estaba inmersa la sociedad estadounidense.

Las primeras víctimas de la razzia fueron los así llamados expresionistas abstractos, que en su mayoría tenían un pasado izquierdista. El mismo Jackson Pollock había estado relacionado con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, famoso por sus simpatías comunistas, por no mencionar a quienes directamente militaron en la Causa, como Adolph Gottlieb, posteriormente feroz anticomunista, y William Baziotes.

Lo curioso es que la élite cultural americana ponderó de manera contraria el expresionismo abstracto. Para aquélla, expresaba una ideología abiertamente anticomunista: la ideología de la libertad y de la libre empresa. No era figurativo y podía oponerse al áspero realismo socialista, de manera que los soviéticos no tardarían en odiarlo. Pero además era específicamente norteamericano, «expresión auténtica, independiente y autóctona de la voluntad, el espíritu y el carácter nacionales». El arquetipo del gran pintor americano, según Budd Hopkins –un artista bizarro o caradura conocido sobre todo por su interés en la ufología–, era Pollock. «Ese arquetipo tendría que ser un verdadero americano, no un europeo transplantado. Y debería tener las virtudes viriles del hombre americano –debería ser un americano pendenciero, mejor: de pocas palabras, y si es un cowboy, mejor que mejor–. Ciertamente no debería ser del Este, ni nadie que hubiese estudiado en Harvard. No debería estar influido por los europeos en el mismo grado en que esté influido por los nuestros, los indios mexicanos y estadounidenses, etc. Debe surgir de nuestro propio suelo, no de Picasso ni de Matisse. Además se le debe permitir el gran vicio americano, el vicio de Hemingway: ser un borracho». Así, un tío que dirige la Intruders Foundation, especializada en abducciones alienígenas, daba carta de naturaleza a un naciente movimiento artístico y a su paradigma.
Pollock encajó muy bien en esa descripción: había nacido en un rancho de ovejas en Wyoming y se abrió paso en la escena artística neoyorquina como un vaquero, gritando, bebiendo y pegando tiros como en el Far West. La verdad es que Jackson salió de Wyoming siendo un crío y que jamás había montado a caballo, pero su imagen mítica resultó demasiado poderosa como reclamo, como representación del gran mito americano del personaje solitario e intrépido. Su técnica pictórica, el action painting, consistía en poner un lienzo de grandes dimensiones en el suelo y hacer gotear pintura por la superficie. En esa orgía extática de líneas y manchas delirantes América se reinventaba, azuzado en el proceso por el alcohol. Donde algunos hablaron de picassos derretidos, otros veían la representación de unos EE.UU. vigorosos y grandes. EE.UU. y Nueva York eran el centro del mundo político, económico y cultural. Una potencia así necesitaba de un arte a la altura de su status, como lo fue Giotto para Florencia. El expresionismo abstracto adquiría así responsabilidades imperiales.

No obstante tuvo que vencer algunas dificultades. En un principio se consideró que el expresionismo era subversivo y antiamericano, una manera de decirle al mundo «que el pueblo americano estaba desmoralizado, roto». El tosco pero sincero senador Brown lo expresó con pedestre sencillez: «Si alguien piensa que este tipo de chorradas hacen que se entienda mejor el estilo de vida americano deberíamos enviarlo al manicomio de donde han salido los que han inventado esto». Una conclusión a la que no costaba en absoluto llegar, y que estigmatizó el arte de vanguardia como antiamericano, como Kulturbolschewismus. Para los rusos, los Estados Unidos eran un desierto cultural, y los políticos parecían confirmar esta idea. Así que quienes querían que el expresionismo abstracto fuera la expresión de la grandeza y libertad de los EE.UU. recurrieron a la CIA para dicha tarea. Y todo hubo de hacerse en secreto, a espaldas del Congreso. La democracia desafiaba la transparencia que predicaba de sus procesos. No sólo con tanques se podía hacer la guerra a los rojos y la mayor operación de dirección del gusto cultural tuvo a una agencia criminal por espónsor.

La CIA recurrió para ello al sector privado, pues los museos eran privados en su mayoría, como también su financiación. El más importante era el Museo de Arte Moderno de Nueva York (el MoMA), que tuvo como presidente en los 40/50 a Nelson Rockefeller, un firme entusiasta del expresionismo abstracto como «pintura de la libre empresa». Su madre entendió muy bien que los rojos dejarían de serlo si se reconociesen y valorasen sus méritos artísticos. Para las elites dirigentes empezó a ser rentable sufragar a los artistas de izquierda para acallarlos. Así, el MoMA empezó a comprar desde 1941 cuadros de Gorky, Calder, Stella, Motherwell, Pollock o Gottlieb, adquisiciones efectuadas a pesar de la oposición de los poderes políticos y cuestionadas incluso por miembros del Comité de las Colecciones del museo que definieron los principios rectores del MoMA así: «improvisación como método, deformación como fórmula, y pintura como diversión manipulada por decoradores y vendedores impacientes». Recordemos que el genio fotográfico de Cecil Beaton incorporó un lienzo de Pollock como background para una de sus fotografías de moda para Vogue. A ello hay que sumar la oposición de los propios artistas americanos, con Edward Hopper a la cabeza, que firmaron el Manifiesto de la Realidad.
Un crítico de arte alcohólico y amigo de las peleas llamado Clement Greenberg señaló que las premisas del arte se habían radicado en EE.UU. a la par que el poder político y el poderío industrial. Él fue el crítico que se desvivió por alentar el expresionismo abstracto. Fue también él, dentro de un apoteósico antimarxismo, afirmó que la vanguardia había sido abandonada por aquellos a los que pertenecía: la clase dirigente, a la cual aquella se subordinaba mediante el dinero. Tom Braden estaba muy de acuerdo con la idea de que sin millonarios –ni papas– no existiría el arte, de que los artitas progresistas necesitan de una elite que los subvencione y que el público debía ser educado para que aceptase lo que tenía que aceptar. El animador áulico volvía al primer plano al precio de su obediencia.

Un agente de la CIA dijo felizmente que el expresionismo abstracto fue inventado por la CIA. Y así fue. Era el arte más diametralmente opuesto al realismo socialista y merecía por ello ser apoyado por la CIA, aunque indirectamente, bajo las tapaderas adecuadas y sirviéndose a menudo de artistas más próximos a Moscú que a Washington. Una de las mejores tapaderas fue el MoMA, una institución puesta al servicio del programa gubernamental de guerra cultural, en cuyos consejos y comités se multiplicaban los vínculos con la CIA (el propio Nelson Rockefeller fue director de la Inteligencia durante la guerra en Latinoamérica y asesor de Eisenhower sobre estrategias bélicas de la guerra fría desde 1954, con su Doctrina de Represalias Masivas.) Consejeros y directores del museo se prestaron a participar en las diversas tapaderas culturales de la CIA en la guerra fría: John Jock Hay Whitney, amigo de Rockefeller, fue consejero y presidente del MoMA y miembro del Consejo de Estrategia Psicológica. Uno de sus amigos, William H. Jackson, fue subdirector de la CIA, y William Burden, que presidió la Fundación Farfield de la CIA, llegó a ser director del museo en 1956. La lista es larga, interminable: Wiliam Paley, también consejero del MoMA, propietario de la CBS y amigo de Allen Dulles, dio cobertura en su emisora a los agentes de la CIA, y Henry Luce, el dueño de la revista Life, dedicó sus páginas centrales a Pollock, difundiendo las obras del artista en los hogares americanos. No es así de extrañar que el magno Gore Vidal manifestara en una ocasión que todo «tenía tantas vías de relación e nuestra república inesperadamente jacobita que ya nada nos sorprende». Todos se conocían y todos estaban social o formalmente relacionados con la CIA. Habría que esperar a 1974 para que estos rumores fueran puestos por escrito en un artículo de Eva Cockroft en Artforum titulado Expresionismo abstracto: arma de la guerra fría y en el que podía leerse lo siguiente: «Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismo abstracto (...) fueron conscientemente creadas en aquella época por parte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de los museos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría para seducir a los intelectuales europeos». La revista comunista Masses & Mainstream atacó al MoMA hablando de dólares y garabatos.

La exportación a Europa del expresionismo abstracto, símbolo de democracia, no tardó. Se patrocinaron exposiciones en Roma, Bruselas, Londres y... París, donde la suspicaz intelectualidad apeló al chovinismo denunciando el Musée d´Art Moderne como territorio americano. Los fondos para la organización, transporte y publicidad fueron aportados por la Fundación Farfield. Los lienzos eran tan grandes que hasta hubo que serrar las puertas de los museos en medio de cantos a las dimensiones y la violencia del lejano Oeste. Mientras, los informalistas europeos se sentían empequeñecidos, algunos críticos hostiles con el abstracto recibían amenazas de muerte y Peggy Guggenheim mostraba su estupefacción porque el Arte se había convertido en un gran negocio. Los artistas presuntamente apolíticos callaban ante la instrumentalización de la Escuela de Nueva York en la retórica de la guerra fría y Rothko y Gottlieb se implicaban a fondo en la persecución del comunismo en el arte. Sólo Ad Reinhardt siguió siendo izquierdista, participó en la Marcha sobre Washington de 1963 por los derechos de los negros y tildó a Rothko de «fauvista de agua dulce de la revista Vogue» y a Pollock de «culo de Harper’s Bazaar» y fue por ello olvidado mientras el resto de «Irascibles» alcoholizados se hacía construir casas en Cape Cod y los Hamptons, posando para Vogue como prósperos agentes bursátiles. No es posible desvincular a la mayoría de ellos de sus voluntarias filiaciones políticas, aunque el hecho de que EE.UU. se convirtiera por aquellos días en el imperio cultural les afectó de lleno.

La CIA fue el más importante crítico de arte en los EE.UU. en los años 50, comprendiendo obras incomprensibles y desagradables para el establishment político hechas por artistas de izquierda y utilizando en su provecho el enorme potencial de este arte. La mordaz ironía de Tom Wolfe señaló que era a «los interioristas a quienes de verdad encantaba usar pinturas expresionistas abstractas dotadas de aquellas áreas planas de brillantes colores que decoraban la monótona blancura de los apartamentos entonces de moda». Pero habría de ser el mercado el que restituyera las cosas a su lugar. Los coleccionistas siempre preferirán el arte realista y la figuración, y entonces surgió el Pop Art y los jóvenes artistas del Cedar Bar. La solemnidad abstracta había muerto.
Pollock, como el escultor David Smith, murió al volante de su Oldsmobile en un accidente de coche, poco después de que Arshile Gorky se ahorcara. Franz Kline murió víctima del alcoholismo. Mark Rothko, el anticomunista, murió desangrado en su estudio tras cortarse las venas. Aquello fue la verdadera cima del action painting antiburgués.