jueves, 31 de julio de 2008

Party Animal

Ya no los hacen así. Señálenme algo parecido entre el vertedero de las celebrities y me retractaré avergonzado. A mí me ganó con aquella instantánea de rabioso blinblineo y sandungueo, por utilizar la sabrosa jerga de la brown people, en la que posaba vestido de rojo, acicalado con un cinturón de balines y un bastón rociero. El dress code festivo es ahora un horror que se inspira en los macarras lifestyles de los futbolistas saliendo de Gabana. Alfonso de Hohenlohe fue un bon vivant con pedigrí (de los que se han extinguido), dinamizador de la jet, enemigo del mal gusto e inventor de una utopía de lujo y fiesta, alérgico al mármol sin pátina con que Jesús Gil forraba tardíamente la línea de playa de su caliente Biarritz personal.


Todos los motines le arrebataron algo a este príncipe austrohúngaro. Los soviéticos sus posesiones en Checoslovaquia, la revolución mexicana las correspondientes a Centroamérica. La guerra civil también menoscabó su fortuna. Pero nuestro hombre no se arredró, cayó siempre de pie y animó a los apellidos del Gotha instalarse en su rincón de sol, una salvedad de yates y jazmines. Se inventó Marbella, a donde llegó la sangre cansada europea, pero también el dinero árabe. Gotha cayó bajo la bota bolchevique, pero la Europa linajuda excitó su melanina en cambio de los valses, cambiando las perlas por los los meyba. Fue allí donde Margarita de Inglaterra comenzó su depredación sexual de carne joven. Atrajo a artistas, millonarios, princesas sin trono, magnates, estrellas de cine, hasta que la chabacanería lo empujó a la sierra rondeña. Como Luis de Baviera, que ajeno a la suciedad política se aferró a sus castillos imposibles, su escapismo recreó una Andalucía portátil con lagos de truchas, viñedos de fábula, un coto de perdices y una biblioteca culta.

«Me he mirado en los ojos de las mujeres más bellas», llegó a confesar. Y no mentía.
Este rey de la fiesta fue un duermemozas magnífico que entretuvo en sus brazos a animales como Ava Gardner y Kim Novak. De los lomos de Heidi Balzar obtuvo una criatura. Bailó con la princesa Soraya. Enumerar sus conquistas sería trabajoso, pero este playboy nunca tuvo un casamiento feliz. Su primera mujer, Ira de Fürstenberg –agraciada con el ajuar formidable del dinero de los Agnelli– se fugó con el playboy brasileño Baby Pignatari –que siempre se desplazaba en su avión privado con una vaca suiza para beber la mejor leche–. Se habían casado en Venecia, con unos esponsales de varios días, una dilatada locura similar al Sposalizio del Mare, un desparrame de lujo y dinero. Su segundo matrimonio (en Las Vegas), con Jackie Lane (¡23 años más joven!, a los hombres les gusta castigar su próstata), duró poquísimo. El tercero y último (con Marilys Haynes) acabó mal: su esposa se suicidó en su cortijo de Ronda tras ingerir tranquilizantes con la cabeza envuelta en una bolsa de plástico. El macho festejado encaraba la peor forma de abandono.

Fue además un intrépido empresario que comprendió que el dinero dinástico detenido cría telarañas y trae la decadencia a los escudos. Creó la Marbella de los 40 –hostil al colosalismo hortera de Benidorm–, llevó la Volkswagen a México y trajo la Volvo a España. Siempre se jactó por encima de todo de ser un empresario trabajador, algo que le distanciaba de esos arquetipos bronceados de hábitat nocturno. Y se hizo respetar por sus empleados: el maître de su Marbella Club era militante del Partido Comunista, y las belicosas Comisiones Obreras de entonces llegaron a otorgarle el premio al mejor empresario. La sensibilidad social puede aliñarse con la rumba.

Entre sus méritos se cuenta la divertida divulgación del pádel en España, adaptando y mejorando las normas para su disfrute por parte de estadistas liberales y clases medias prisioneras pero contentas en la urbanización.

Claro que la decadencia llegó con las hormigoneras, y tipos como Kashoggi ahuyentaron a los refinados, que vieron peligrar sus vernissages semiprivadas. Aquella piscina de Cocoon fue pasto de la horterada. Alguien como Alfonso, que antepuso el placer a la ambición, se despidió de las fiestas con mariachis. Huyó de la plaga y se encerró en su cortijo, pero la economía no debía de ser muy boyante cuando tuvo que pasar por la humillación de alquilárselo a Mari Cielo Pajares para su boda. No hay rockero feliz al despedirse, y padeció la derrota total. Los nuevos inquilinos de su Habana eran Belén Esteban y Rappel, mientras el príncipe se extinguía en soledad. Atrás quedaban los tiempos en que nuestro héroe brillaba con chilaba en el Mau-Mau.

domingo, 20 de julio de 2008

Cuando Pla encontró a Millana

En uno de estos días de últimamente, donde paso el 80% de mi tiempo tumbada a la bartola, ya sea en casa o en la playa, posponiendo planes y obligaciones, urdiendo posibles y aplazándolos, cómoda y al mismo tiempo incómoda en mi diletancia, con la mala conciencia de no haber hecho los deberes y la pereza paralizadora que me impide poner fin al loop, voy y leo esto:

Días estériles, perdidos, irremediablemente perdidos, pasados en medio de una nebulosidad y una divagación sin fin, la dificultad de concentrarme en algo me da fiebre. Si toda la vida es como esto que se llama juventud, es una triste vida.

Clarividente, es Josep Pla, su cuaderno gris, una delicia. Os lo recomiendo y os pido que os libréis del prejuicio superlefty de "Josep Pla: Conservador Catalan Cascarrabias", de esa rectitud moral que os impide leer a escritores que creéis que no comulgan con vuestras ideas, y de esa necia necesidad que tienen los puros de intentar identificarse con lo que leen, con quien lo escribe y comparar afinidades. Con esas cribas la lleváis clara, os perderéis mucho, no se le puede pedir el carné del partido a todo el mundo, camaradas.

Para crear debate, un botón de muestra más, escrito en 1918 por un Pla de 21 años:

Insomnio. Pienso en la tendencia de la gente de aquí, sobre todo de la gente más inteligente, a la limitación, a no querer ser nada, a huir de cualquier responsabilidad. De joven, todo el mundo, más o menos, tiene una llamarada de vanidad, que generalmente no dura. Si en algunas, escasísimas personas, dura, está considerado como un síntoma de estupidez considerable. La gente de aquí quiere: a) vivir bien; b) vivir bien en su casa o haciendo una vida absolutamente privada; c) interpretar las cosas con el pie forzado de los intereses personales exclusivos, d) no ser importunada por cosas ajenas a la propia voluntad. Este fondo de individualismo me gusta. Tiene un gran defecto, claro: la imposibilidad que la gente tiene de relacionarse hace que, prácticamente, sea imposible la vida social. Lo que se encuentra mas a faltar, en el país, es la conversación, la higiénica volubilidad de la relación social. Puesto a elegir, sin embargo, entre la conversación y la libertad -la libertad solitaria- me quedaría, siempre, con la libertad.

¿Y ustedes con qué se quedarían?

jueves, 10 de julio de 2008

Un arte para la guerra

A pesar de que el gusto del Poder ha estado siempre del lado del clasicismo, hubo un tiempo en que se involucró en el patrocinio de la vanguardia. Colocar junto a los clásicos a los «vagos y chiflados modernos», esos «embadurnadores y desertores de la brocha gorda», equivalía para Truman a poner a Lenin al lado de Cristo. Lo que no sabía el responsable del socarramiento a l´ast de un buen puñado de amarillos en Hiroshima y Nagasaki era que Lenin llamó vándalos a los artistas de vanguardia que pintaron de violeta el césped del Kremlin en los días posteriores a la Revolución de Octubre.


La mayoría de los norteamericanos, al alimón con los capitostes nazis, asociaban el arte abstracto y demás manifestaciones experimentales con tendencias subversivas, cuando no degeneradas. De modo que la vanguardia artística emigrada se encontró con que la tierra de promisión denostaba las libertades que se tomaban, nada sorprendente si tenemos en cuenta el fundamentalismo de tipos como McCarthy. El colmo de estas actitudes queda bien ejemplificado en personajes como George Anthony Dondero, un senador republicano de Michigan, para quien el Arte Moderno –«nauseabundo»– formaba parte de una conspiración comunista a nivel mundial para socavar la moral americana, llegando incluso a enfrentarse a Eisenhower a propósito de una visita realizada por éste al Museo de Arte Moderno. Dondero obtuvo la Medalla de Oro del Consejo de Bellas Artes, bien merecida si atendemos a la lírica descripción de las vanguardias que acuñó: «Todo el arte moderno es comunistoide (...). El cubismo pretende destruir mediante el desorden calculado. El futurismo pretende destruir mediante el mito de la máquina... El dadaísmo pretende destruir mediante el ridículo. El expresionismo pretende destruir remedando lo primitivo y lo psicótico. El arte abstracto pretende destruir por medio de la confusión de la mente... El surrealismo pretende destruir por negación de la razón». Así pues, el panorama amenazante descrito presentaba los cafés de artista y otros cenáculos plásticos como peligrosos nidos de subversión. El pánico cundió tanto que la idea general fue que los artistas ultramodernos eran utilizados como armas del Kremlin, ya que ¡las pinturas abstractas eran en realidad mapas secretos que indicaban las defensas estratégicas de los EE.UU.! La realidad supera la ficción, y la trama argumental urdida por Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana, donde el aspirante a espía hacía pasar los dibujos técnicos de una aspiradora como los planos de una bomba, se convertía en plot device verosímil. Para el demócrata Harold Harby, «el arte moderno es en realidad un medio de espionaje. Si se conoce la forma de interpretarlos, los cuadros modernos revelarán los puntos débiles de las defensas norteamericanas, y otras construcciones fundamentales como la presa Boulder». Sirvan estas palabras para iluminar el estado de paranoia política en que estaba inmersa la sociedad estadounidense.

Las primeras víctimas de la razzia fueron los así llamados expresionistas abstractos, que en su mayoría tenían un pasado izquierdista. El mismo Jackson Pollock había estado relacionado con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, famoso por sus simpatías comunistas, por no mencionar a quienes directamente militaron en la Causa, como Adolph Gottlieb, posteriormente feroz anticomunista, y William Baziotes.

Lo curioso es que la élite cultural americana ponderó de manera contraria el expresionismo abstracto. Para aquélla, expresaba una ideología abiertamente anticomunista: la ideología de la libertad y de la libre empresa. No era figurativo y podía oponerse al áspero realismo socialista, de manera que los soviéticos no tardarían en odiarlo. Pero además era específicamente norteamericano, «expresión auténtica, independiente y autóctona de la voluntad, el espíritu y el carácter nacionales». El arquetipo del gran pintor americano, según Budd Hopkins –un artista bizarro o caradura conocido sobre todo por su interés en la ufología–, era Pollock. «Ese arquetipo tendría que ser un verdadero americano, no un europeo transplantado. Y debería tener las virtudes viriles del hombre americano –debería ser un americano pendenciero, mejor: de pocas palabras, y si es un cowboy, mejor que mejor–. Ciertamente no debería ser del Este, ni nadie que hubiese estudiado en Harvard. No debería estar influido por los europeos en el mismo grado en que esté influido por los nuestros, los indios mexicanos y estadounidenses, etc. Debe surgir de nuestro propio suelo, no de Picasso ni de Matisse. Además se le debe permitir el gran vicio americano, el vicio de Hemingway: ser un borracho». Así, un tío que dirige la Intruders Foundation, especializada en abducciones alienígenas, daba carta de naturaleza a un naciente movimiento artístico y a su paradigma.
Pollock encajó muy bien en esa descripción: había nacido en un rancho de ovejas en Wyoming y se abrió paso en la escena artística neoyorquina como un vaquero, gritando, bebiendo y pegando tiros como en el Far West. La verdad es que Jackson salió de Wyoming siendo un crío y que jamás había montado a caballo, pero su imagen mítica resultó demasiado poderosa como reclamo, como representación del gran mito americano del personaje solitario e intrépido. Su técnica pictórica, el action painting, consistía en poner un lienzo de grandes dimensiones en el suelo y hacer gotear pintura por la superficie. En esa orgía extática de líneas y manchas delirantes América se reinventaba, azuzado en el proceso por el alcohol. Donde algunos hablaron de picassos derretidos, otros veían la representación de unos EE.UU. vigorosos y grandes. EE.UU. y Nueva York eran el centro del mundo político, económico y cultural. Una potencia así necesitaba de un arte a la altura de su status, como lo fue Giotto para Florencia. El expresionismo abstracto adquiría así responsabilidades imperiales.

No obstante tuvo que vencer algunas dificultades. En un principio se consideró que el expresionismo era subversivo y antiamericano, una manera de decirle al mundo «que el pueblo americano estaba desmoralizado, roto». El tosco pero sincero senador Brown lo expresó con pedestre sencillez: «Si alguien piensa que este tipo de chorradas hacen que se entienda mejor el estilo de vida americano deberíamos enviarlo al manicomio de donde han salido los que han inventado esto». Una conclusión a la que no costaba en absoluto llegar, y que estigmatizó el arte de vanguardia como antiamericano, como Kulturbolschewismus. Para los rusos, los Estados Unidos eran un desierto cultural, y los políticos parecían confirmar esta idea. Así que quienes querían que el expresionismo abstracto fuera la expresión de la grandeza y libertad de los EE.UU. recurrieron a la CIA para dicha tarea. Y todo hubo de hacerse en secreto, a espaldas del Congreso. La democracia desafiaba la transparencia que predicaba de sus procesos. No sólo con tanques se podía hacer la guerra a los rojos y la mayor operación de dirección del gusto cultural tuvo a una agencia criminal por espónsor.

La CIA recurrió para ello al sector privado, pues los museos eran privados en su mayoría, como también su financiación. El más importante era el Museo de Arte Moderno de Nueva York (el MoMA), que tuvo como presidente en los 40/50 a Nelson Rockefeller, un firme entusiasta del expresionismo abstracto como «pintura de la libre empresa». Su madre entendió muy bien que los rojos dejarían de serlo si se reconociesen y valorasen sus méritos artísticos. Para las elites dirigentes empezó a ser rentable sufragar a los artistas de izquierda para acallarlos. Así, el MoMA empezó a comprar desde 1941 cuadros de Gorky, Calder, Stella, Motherwell, Pollock o Gottlieb, adquisiciones efectuadas a pesar de la oposición de los poderes políticos y cuestionadas incluso por miembros del Comité de las Colecciones del museo que definieron los principios rectores del MoMA así: «improvisación como método, deformación como fórmula, y pintura como diversión manipulada por decoradores y vendedores impacientes». Recordemos que el genio fotográfico de Cecil Beaton incorporó un lienzo de Pollock como background para una de sus fotografías de moda para Vogue. A ello hay que sumar la oposición de los propios artistas americanos, con Edward Hopper a la cabeza, que firmaron el Manifiesto de la Realidad.
Un crítico de arte alcohólico y amigo de las peleas llamado Clement Greenberg señaló que las premisas del arte se habían radicado en EE.UU. a la par que el poder político y el poderío industrial. Él fue el crítico que se desvivió por alentar el expresionismo abstracto. Fue también él, dentro de un apoteósico antimarxismo, afirmó que la vanguardia había sido abandonada por aquellos a los que pertenecía: la clase dirigente, a la cual aquella se subordinaba mediante el dinero. Tom Braden estaba muy de acuerdo con la idea de que sin millonarios –ni papas– no existiría el arte, de que los artitas progresistas necesitan de una elite que los subvencione y que el público debía ser educado para que aceptase lo que tenía que aceptar. El animador áulico volvía al primer plano al precio de su obediencia.

Un agente de la CIA dijo felizmente que el expresionismo abstracto fue inventado por la CIA. Y así fue. Era el arte más diametralmente opuesto al realismo socialista y merecía por ello ser apoyado por la CIA, aunque indirectamente, bajo las tapaderas adecuadas y sirviéndose a menudo de artistas más próximos a Moscú que a Washington. Una de las mejores tapaderas fue el MoMA, una institución puesta al servicio del programa gubernamental de guerra cultural, en cuyos consejos y comités se multiplicaban los vínculos con la CIA (el propio Nelson Rockefeller fue director de la Inteligencia durante la guerra en Latinoamérica y asesor de Eisenhower sobre estrategias bélicas de la guerra fría desde 1954, con su Doctrina de Represalias Masivas.) Consejeros y directores del museo se prestaron a participar en las diversas tapaderas culturales de la CIA en la guerra fría: John Jock Hay Whitney, amigo de Rockefeller, fue consejero y presidente del MoMA y miembro del Consejo de Estrategia Psicológica. Uno de sus amigos, William H. Jackson, fue subdirector de la CIA, y William Burden, que presidió la Fundación Farfield de la CIA, llegó a ser director del museo en 1956. La lista es larga, interminable: Wiliam Paley, también consejero del MoMA, propietario de la CBS y amigo de Allen Dulles, dio cobertura en su emisora a los agentes de la CIA, y Henry Luce, el dueño de la revista Life, dedicó sus páginas centrales a Pollock, difundiendo las obras del artista en los hogares americanos. No es así de extrañar que el magno Gore Vidal manifestara en una ocasión que todo «tenía tantas vías de relación e nuestra república inesperadamente jacobita que ya nada nos sorprende». Todos se conocían y todos estaban social o formalmente relacionados con la CIA. Habría que esperar a 1974 para que estos rumores fueran puestos por escrito en un artículo de Eva Cockroft en Artforum titulado Expresionismo abstracto: arma de la guerra fría y en el que podía leerse lo siguiente: «Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismo abstracto (...) fueron conscientemente creadas en aquella época por parte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de los museos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría para seducir a los intelectuales europeos». La revista comunista Masses & Mainstream atacó al MoMA hablando de dólares y garabatos.

La exportación a Europa del expresionismo abstracto, símbolo de democracia, no tardó. Se patrocinaron exposiciones en Roma, Bruselas, Londres y... París, donde la suspicaz intelectualidad apeló al chovinismo denunciando el Musée d´Art Moderne como territorio americano. Los fondos para la organización, transporte y publicidad fueron aportados por la Fundación Farfield. Los lienzos eran tan grandes que hasta hubo que serrar las puertas de los museos en medio de cantos a las dimensiones y la violencia del lejano Oeste. Mientras, los informalistas europeos se sentían empequeñecidos, algunos críticos hostiles con el abstracto recibían amenazas de muerte y Peggy Guggenheim mostraba su estupefacción porque el Arte se había convertido en un gran negocio. Los artistas presuntamente apolíticos callaban ante la instrumentalización de la Escuela de Nueva York en la retórica de la guerra fría y Rothko y Gottlieb se implicaban a fondo en la persecución del comunismo en el arte. Sólo Ad Reinhardt siguió siendo izquierdista, participó en la Marcha sobre Washington de 1963 por los derechos de los negros y tildó a Rothko de «fauvista de agua dulce de la revista Vogue» y a Pollock de «culo de Harper’s Bazaar» y fue por ello olvidado mientras el resto de «Irascibles» alcoholizados se hacía construir casas en Cape Cod y los Hamptons, posando para Vogue como prósperos agentes bursátiles. No es posible desvincular a la mayoría de ellos de sus voluntarias filiaciones políticas, aunque el hecho de que EE.UU. se convirtiera por aquellos días en el imperio cultural les afectó de lleno.

La CIA fue el más importante crítico de arte en los EE.UU. en los años 50, comprendiendo obras incomprensibles y desagradables para el establishment político hechas por artistas de izquierda y utilizando en su provecho el enorme potencial de este arte. La mordaz ironía de Tom Wolfe señaló que era a «los interioristas a quienes de verdad encantaba usar pinturas expresionistas abstractas dotadas de aquellas áreas planas de brillantes colores que decoraban la monótona blancura de los apartamentos entonces de moda». Pero habría de ser el mercado el que restituyera las cosas a su lugar. Los coleccionistas siempre preferirán el arte realista y la figuración, y entonces surgió el Pop Art y los jóvenes artistas del Cedar Bar. La solemnidad abstracta había muerto.
Pollock, como el escultor David Smith, murió al volante de su Oldsmobile en un accidente de coche, poco después de que Arshile Gorky se ahorcara. Franz Kline murió víctima del alcoholismo. Mark Rothko, el anticomunista, murió desangrado en su estudio tras cortarse las venas. Aquello fue la verdadera cima del action painting antiburgués.

jueves, 3 de julio de 2008

El extraño caso de Eldridge Cleaver

«El precio de odiar a los demás seres humanos es rebajar el amor a uno mismo

Vuelven a estar de moda. Diversos grupos de recreo con vocación de margen y diseñadores de camisetas de escasa imaginación (los iconoplastas) recuperan ahora la estética de los Panteras Negras. El propio Obama coqueteó en su página web de campaña con el Nuevo Partido de los Panteras Negras, apoyo que luego declinó en atención a las normas de la corrección política. El amago y la disculpa posterior son un lujo del progresismo (a nadie convence el arrepentimiento de un facha), y Obama sabe que Sidney Poitier y el negro domesticado serán invitados antes a cenar que Shaft.



Pero esto no siempre fue así. Una mariquita dichosa del establishment como Tom Wolfe describió en Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers cómo la Izquierda Exquisita cortejó a los Panteras Negras en la animosa década de los 60, invitándola a sus salones y promocionándola. Hubo un tiempo en que las violencias capturaron el imaginario sexual de la clase media blanca.

Todo el mundo cambia menos yo, dijo una vez Eldridge Cleaver, jefe de propaganda de los Panteras Negras. Nacido el 31 de agosto de 1935 en Arkansas, su familia se trasladó muy pronto a una zona humilde de Los Ángeles donde su padre se empleó como camarero en un restaurante para coches mientras su madre trabajaba como asistenta. Muy joven se metió en problemas y fue arrestado por robo y tráfico de drogas: a los 18 añitos pasa tres en prisión por posesión de una bolsa de marihuana. Recién salido del trullo es arrestado por violación e intento de asesinato. Es enviado a la archifamosa prisión de San Quintín en California con catorce años de condena. En la cárcel se sumerge en la literatura revolucionaria: Thomas Paine, Marx, Bakunin, Lenin... los novelistas negros americanos como Richard Wright, James Baldwin o W. E. B. Du Bois y otras plumas contraculturales en boga como Mailer, Burroughs o Ginsberg. Empieza a escribir cartas a importantes personalidades literarias y consigue que el mismo Norman Mailer interceda ante las autoridades solicitando la condicional.


En 1966 es puesto en libertad e ingresa en los Panteras Negras, en los que alcanza el puesto de Ministro de Información, es decir, responsable de propaganda. Publica sus artículos y diarios de prisión en la revista Ramparts, una publicación político-literaria vinculada a la Nueva Izquierda (aunque uno de sus propietarios era el liberal proisraelí y filoconservador Martin Peretz), que gracias a su sofisticada y opulenta impresión pudo atraer a vastos sectores de audiencia inicialmente hostiles a otras cabeceras de izquierda más ásperas, llegando a alcanzar a finales de 1969 la cifra de 300.000 suscriptores. En sus textos, Cleaver reflexiona sobre literatura, racismo, violencia revolucionaria y detalla sus obsesiones sexuales, muy en especial con mujeres blancas (la alotriorastia que hoy inspira toda la gama de porno interracial: los brothas bien armados, los cockzillas y todo el repertorio de mujeres blancas hambrientas de black meat). En el 68 es arrestado durante su participación en un tiroteo entre la policía de Oakland y los Panteras Negras en el que resulta herido. Se salva de una condena al ser considerado un prisionero político. En otoño de ese año imparte un curso experimental en la Universidad de Berkeley, en California, provocando la airada respuesta del entonces gobernador Ronald Reagan: «Si a Eldridge Cleaver se le permite enseñar a nuestros hijos, éstos vendrán una noche a casa a cortarnos la garganta.» Es en 1968 cuando decide alcanzar la presidencia de los Estados Unidos al frente del Partido de la Paz y la Libertad (obteniendo 37.000 votos), pero una corte legal decide invalidar la sentencia que puso en libertad a Cleaver tras ser acusado de asalto con posterior intento de asesinato. Ante la perspectiva de una larga temporada en prisión, Cleaver decide evadirse de la justicia y abandonar los Estados Unidos, dirigiéndose a Cuba y posteriormente a la Argelia postrevolucionaria. En el documental de Klein sobre Cleaver se le puede ver paseándose por la kashbah buscando una buena navaja, una seductora viñeta para ese público blanco que abominaría al ver a un supremacista blanco eligiendo rifle en la armería.


Cleaver inicia así un período viajero muy intenso. Sus pasos de turista revolucionario lo conducen a la Unión Soviética, Vietnam y el recinto de stalinismo temático instaurado en Corea del Norte por Kim Il Sung, recibiendo en todas partes calurosas acogidas. En 1971 se produce su ruptura con los Black Panthers y se traslada a París, donde un extraño sueño tiene un efecto de poderosa revelación mística sobre su conciencia. En él, Eldridge ve representados en la luna los rostros de Mao, Castro, Marx y Engels, junto al de Jesucristo. Sin pensárselo dos veces, se convierte al cristianismo. Regresa a su país en 1975 como Cristiano Renacido –como a sí mismo se denominó Reagan, expresión del fundamentalismo cristiano inspirado en el Armagedón, una colección de exasperadas ramas soteriológicas de las iglesias evangélicas y pentecostales en EE.UU. – del que hoy se declaran partidario el 25% de los americanos. Recordemos que los born again christians son el núcleo duro del Partido Republicano. Cleaver se pone a disposición de la justicia, que lo despacha con un montón de horas de edificantes servicios a la comunidad. Su recalcitrante curiosidad religiosa lo hace cristiano renacido, mormón y seguidor del Reverendo Sun Myung Moon. Abraza también formas de furioso anticomunismo e intenta sin éxito ser nombrado candidato a senador de California. No se le ocurre otra cosa que apoyar electoralmente a Reagan, por lo que es abucheado por la sociedad de estudiantes afroamericanos de Yale. A mediados de los ochenta no sólo es un facha, sino también adicto al crack y la cocaína, vicios que le procuran nuevos problemas con la ley. «Todo el mundo cambia», dijo Eldridge entonces. Un cáncer de próstata lo llevó junto al Altísimo en 1998.


La faceta más interesante de su trayectoria, para mí, fue el osado diseño de unos pantalones de hombre –prenda joven dentro de la historia del atavío– que no se atenían a los convencionalismos. Eldridge Cleaver inventó unos pantalones revolucionarios que incorporaban un manguín en la entrepierna para colocar el miembro (o miembra) viril. Eldridge de París se permitía afirmar el machismo y rendir culto al falo, algo mal visto por el empuje de la contestación feminista, pero a un negro podía perdonársele. Evidentemente, aquella prenda fue un fracaso comercial, pero revela algunas claves del fenómeno.


De aquella movida nadie recuerda otros movimientos (Cortland Progressives, Consejo Unido para la Dignidad Negra, Nueva Thang, Adultos Jóvenes…) que definieron a su manera el Poder Negro pero que tuvieron la desgracia de no seducir a las audiencias blancas, de intimidarlas con su agresividad de diseño. Los Panteras Negras se dotaron pronto de un look fascistoide, con boinas paramilitares, cuero negro muy sexual y armas, muchas armas. Y siempre son las clases medias las primeras en caer seducidas por la coreografía marcial del fascismo. Tom Wolfe describe en su libro una escena reveladora en la universidad de San Francisco. Una profesora blanca, una intelectual progresista sin medias ni maquillaje, de zapato plano y gruesas pantorrillas (estilo Peter, Paul and Mary) lee en clase un fragmento de Soul on Ice, de Eldridge Cleaver. La mayoría de sus alumnos son hijos de la clase media blanca que visten como guerrilleros urbanos, nada de jerseys de grandes letras para zascandilear por el campus. La profesora dramatiza su lectura trasladando a sus alumnos a la celda de Cleaver en San Quintín y alzando la barbilla pensativamente al terminar su lectura. Cuando pregunta a la clase por sus impresiones, toma la palabra un alumno negro que dice:
«¿Sabe? La gente del ghetto se troncharía si oyera lo que usted acaba de leer. Ese libro no se escribió para los ghettos. Se escribió para la burguesía blanca. Los burgueses blancos son los que lo publicaron y son los que lo leen. ¿Qué es eso de “sumergirse previamente en los temas y escritos de Rousseau, Thomas, Paine y Voltaire” a que él se dedica ahí? Intente usted ir al ghetto tras algún sumergimiento previo, hablando de Albert Camus y de James Baldwin. Se troncharían. Ese libro fue escrito para hacer estremecerse a las mujeres blancas de Palo Alto y Marin County. Ese libro es la mayor porquería burguesa que he oído. Ni siquiera creo que él lo escribiera. Eldridge Cleaver no escribiría una cosa así. Creo que lo escribió una mujer pre-via-men-te su-mer-gi-da. Quiero decir que no hay que sumergir a la gente en nada previo ni prever ninguna sumergida para la gente ni incordiar a la gente con fantasías de ama de casa burguesa que sueña con que la violen en el asiento de su Buick.»

Junto a la clase obrera y el pobre honrado siempre hay una ociosa aristocracia lumpen de actitudes chulescas que vemos hoy en nuestras ciudades con otras caracterizaciones, de agresivos modales, vestidos con zapatillas y ropa carísimas, ociosos. En términos de conciencia de clase su influencia es nefasta, claro. Los Panteras Negras acuñaron un nuevo tipo de matón urbano atractivo pero contrarrevolucionario. Su culto a la violencia hizo el resto para seducir a la cultivada izquierda blanca con sus varones acobardados. Aquello fue una proyección sexual, un movimiento WASP que incluso tuvo una réplica blanca en los Weathermen.

El outro derechista de Cleaver, su paradójico mixtape, no es tan extraño, él mismo afirmó que el twist de Chubby Checker enseñó a los blancos a mover el culo, habilidad olvidada por siglos de puritanismo y de odio al cuerpo, cuyos peligros se relegaban a los negros. Así pues los negros venían a ayudar al blanco, colmando afirmativamente el cliché que este había fabricado para aquellos, una actualización de la pintura de castas contextualizada por el folclore del ghetto contemporáneo.


Todavía hoy el orgullo negro de las ciudades–selva recrea a los blancos con poder adquisitivo. Los gangsta rappers que hablan en nombre de los desposeídos inquilinos del ghetto, lo hacen para una audiencia que se compone en su mayoría de adolescentes blancos de clase media. Son los wiggers (wannabe white niger, o quiero ser un negro blanco). El gangsta rap no se arredra al emplear el peyorativo argot urbano (negratas, perras, rameras) que exaltan la violencia contra la mujer, el pandillismo o las drogas, postales de consumo recreativo que han denunciado muchos negros pero que funcionan comercial e ideológicamente, cuando hasta sus mismos protagonistas son encausados por intentos de violación o asesinato (Snoop Doggy Dog, Tupac Shakur, Flavor Flag). Muy poco aleccionador, cuando no altamente reaccionario.

Hasta el sedoso Federico García Lorca se entregó a cierta temprana blaxploitation durante su excursión neoyorquina cuando hablaba sin tapujos de los negros y su sangre sin puerta, sangre furiosa debajo de las pieles que vendrá por todas partes para quemar la clorofila de las mujeres rubias. La viñeta racista sigue a salvo, y la mirada blanca moldea esa animalidad como descrita por un explorador. Los Panteras les echaron un cable.

El viaje de Eldridge Cleaver no le llevó tan lejos.